Federico García Lorca

Biografía

(Fuente Vaqueros, España, 1898 - Víznar, id., 1936) Poeta y dramaturgo español. Los primeros años de la infancia de Federico García Lorca transcurrieron en el ambiente rural de su pequeño pueblo granadino, para después ir a estudiar a un colegio de Almería.

Continuó sus estudios superiores en la Universidad de Granada: estudió filosofía y letras y se licenció en derecho. En la universidad hizo amistad con Manuel de Falla, quien ejerció una gran influencia en él, transmitiéndole su amor por el folclore y lo popular.

A partir de 1919, se instaló en Madrid, en la Residencia de Estudiantes, donde conoció a Juan Ramón Jiménez y a Machado, y trabó amistad con poetas de su generación y artistas como Buñuel o Dalí. En este ambiente, Lorca se dedicó con pasión no sólo a la poesía, sino también a la música y el dibujo, y empezó a interesarse por el teatro. Sin embargo, su primera pieza teatral, El maleficio de la mariposa, fue un fracaso.

En 1921 publicó su primera obra en verso, Libro de poemas, con la cual, a pesar de acusar las influencias románticas y modernistas, consiguió llamar la atención. Sin embargo, el reconocimiento y el éxito literario de Federico García Lorca llegó con la publicación, en 1927, de Canciones y, sobre todo, con las aplaudidas y continuadas representaciones en Madrid de Mariana Pineda, drama patriótico.

Entre 1921 y 1924, al mismo tiempo que trabajaba enCanciones, escribió una obra basada en el folclore andaluz, el Poema del cante jondo (publicado en 1931), un libro ya más unitario y madurado, con el que experimenta por primera vez lo que será un rasgo característico de su poética: la identificación con lo popular y su posterior estilización culta, y que llevó a su plena madurez con el Romancero gitano (1928), que obtuvo un éxito inmediato. En él se funden lo popular y lo culto para cantar al pueblo perseguido de los gitanos, personajes marginales marcados por un trágico destino. Formalmente, Lorca consiguió un lenguaje personal, inconfundible, que reside en la asimilación de elementos y formas populares combinados con audaces metáforas, y con una estilización propia de las formas de poesía pura con que se etiquetó a su generación.

Tras este éxito, Lorca viajó a Nueva York, ciudad en la que residió como becario durante el curso 1929-1930. Las impresiones que la ciudad imprimió en su ánimo se materializaron en Poeta en Nueva York (publicada póstumamente en 1940), un canto angustiante, con ecos de denuncia social, contra la civilización urbana y mecanizada de hoy. Las formas tradicionales y populares de sus anteriores obras dejan paso en esta otra a visiones apocalípticas, hechas de imágenes ilógicas y oníricas, que entroncan con la corriente surrealista francesa, aunque siempre dentro de la poética personal de Lorca.

De nuevo en España, en 1932 Federico García Lorca fue nombrado director de La Barraca, compañía de teatro universitario que se proponía llevar a los pueblos de Castilla el teatro clásico del Siglo de Oro. Su interés por el teatro, tanto en su vertiente creativa como de difusión, responde a una progresiva evolución hacia lo colectivo y un afán por llegar de la forma más directa posible al pueblo. Así, los últimos años de su vida los consagró al teatro, a excepción de dos libros de poesía: Diván del Tamarit, conjunto de poemas inspirados en la poesía arabigoandaluza, y el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1936), hermosa elegía dedicada a su amigo torero, donde combina el tono popular con imágenes de filiación surrealista.

Bibliografía

Impresiones

Granada. Paraíso cerrado para muchos
Semana Santa en Granada

Narraciones

Historia de este gallo
Degollación del Bautista
Degollación de los Inocentes
Suicidio en Alejandría
Santa Lucia y San Lázaro
Nadadora sumergida. Pequeño homenaje a un cronista de salones
Amantes asesinados por una perdiz
La gallina

Conferencias

Charla sobre teatro
Teoria y juego del duende
Las nanas infantiles
La imagen poética de Luís de Góngora

Homenajes

En homenaje a Luis Cernuda
De mar a mar

Poesía

Libro de Poemas (1921)
Poema del cante jondo (1921)
Primeras canciones (1922)
Canciones (1921 - 1924)
Romancero gitano (1924 - 1927)
Poeta en Nueva York (1929 - 1930)
Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935)
Seis poemas gallegos
Diván del Tamarit (1936)
Poemas sueltos
Cantares populares

Teatro

El maleficio de la mariposa (1919)
Los títeres de Cachiporra. Tragicomedia de Don Cristobal y la señá Rosita.
Mariana Pineda (1925)
Teatro breve (1928):
La zapatera prodigiosa (1930)
Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1931)
Retablillo de don Cristobal. Farsa para guiñol (1931)
Así que pasen cinco años (1931)
El público (1933)
Bodas de sangre (1933)
Yerma (1934)
Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores (1935)
La casa de Bernarda Alba (1936)
Viaje a la luna

 Federico García Lorca con la actriz Margarita Xirgu y Cipriano Rivas en la presentación de Yerma (1934)

Obras

Adam

Árbol de Sangre riega la mañana
por donde gime la recién parida.
Su voz deja cristales en la herida
y un gráfico de hueso en la ventana.

Mientras la luz que viene fija y gana
blancas metas de fábula que olvida
el tumulto de venas en la huida
hacia el turbio frescor de la manzana,

Adam sueña en la fiebre de la arcilla
un niño que se acerca galopando
por el doble latir de su mejilla.

Pero otro Adán oscuro está soñando
neutra luna de piedra sin semilla 
donde el niño de luz se irá quemando.

GRANADA
Granada, calle de Elvira, 
donde viven las manolas, 
las que se van a la Alhambra, 
las tres y las cuatro solas. 
Una vestida de verde,
otra de malva, y la otra, 
un corselete escocés 
con cintas hasta la cola. 

Las que van delante, garzas 
la que va detrás, paloma, 
abren por las alamedas 
muselinas misteriosas.
¡Ay, qué oscura está la Alhambra! 
¿Adónde irán las manolas 
mientras sufren en la umbría
el surtidor y la rosa? 

¿Qué galanes las esperan? 
¿Bajo qué mirto reposan? 
¿Qué manos roban perfumes 
a sus dos flores redondas? 

Nadie va con ellas, nadie; 
dos garzas y una paloma. 
Pero en el mundo hay galanes 
que se tapan con las hojas. 
La catedral ha dejado 
bronces que la brisa toma; 
El Genil duerme a sus bueyes 
y el Dauro a sus mariposas. 

La noche viene cargada
con sus colinas de sombra; 
una enseña los zapatos 
entre volantes de blonda;
la mayor abre sus ojos 
y la menor los entorna. 

¿Quién serán aquellas tres 
de alto pecho y larga cola? 
¿Por qué agitan los pañuelos? 
¿Adónde irán a estas horas? 
Granada, calle de Elvira, 
donde viven las manolas,
las que se van a la Alhambra, 
las tres y las cuatro solas. 

LLUVIA 
La lluvia tiene un vago secreto de ternura,
algo de soñolencia resignada y amable,
una música humilde se despierta con ella
que hace vibrar el alma dormida del paisaje. 

Es un besar azul que recibe la Tierra,
el mito primitivo que vuelve a realizarse.
El contacto ya frío de cielo y tierra viejos
con una mansedumbre de atardecer constante. 

Es la aurora del fruto. La que nos trae las flores
y nos unge de espíritu santo de los mares.
La que derrama vida sobre las sementeras
y en el alma tristeza de lo que no se sabe. 

La nostalgia terrible de una vida perdida,
el fatal sentimiento de haber nacido tarde,
o la ilusión inquieta de un mañana imposible
con la inquietud cercana del color de la carne. 

El amor se despierta en el gris de su ritmo,
nuestro cielo interior tiene un triunfo de sangre,
pero nuestro optimismo se convierte en tristeza
al contemplar las gotas muertas en los cristales. 

Y son las gotas: ojos de infinito que miran
al infinito blanco que les sirvió de madre. 

Cada gota de lluvia tiembla en el cristal turbio
y le dejan divinas heridas de diamante.
Son poetas del agua que han visto y que meditan
lo que la muchedumbre de los ríos no sabe. 

¡Oh lluvia silenciosa, sin tormentas ni vientos,
lluvia mansa y serena de esquila y luz suave,
lluvia buena y pacifica que eres la verdadera,
la que llorosa y triste sobre las cosas caes! 

¡Oh lluvia franciscana que llevas a tus gotas
almas de fuentes claras y humildes manantiales!
Cuando sobre los campos desciendes lentamente
las rosas de mi pecho con tus sonidos abres. 

El canto primitivo que dices al silencio
y la historia sonora que cuentas al ramaje
los comenta llorando mi corazón desierto
en un negro y profundo pentagrama sin clave. 

Mi alma tiene tristeza de la lluvia serena,
tristeza resignada de cosa irrealizable,
tengo en el horizonte un lucero encendido
y el corazón me impide que corra a contemplarte. 

¡Oh lluvia silenciosa que los árboles aman
y eres sobre el piano dulzura emocionante;
das al alma las mismas nieblas y resonancias
que pones en el alma dormida del paisaje! 

 

CANCION OTOÑAL 
Hoy siento en el corazón
un vago temblor de estrellas,
pero mi senda se pierde
en el alma de la niebla.
La luz me troncha las alas
y el dolor de mi tristeza
va mojando los recuerdos
en la fuente de la idea. 

Todas las rosas son blancas,
tan blancas como mi pena,
y no son las rosas blancas,
que ha nevado sobre ellas.
Antes tuvieron el iris.
También sobre el alma nieva.
La nieve del alma tiene
copos de besos y escenas
que se hundieron en la sombra
o en la luz del que las piensa. 

La nieve cae de las rosas,
pero la del alma queda,
y la garra de los años
hace un sudario con ellas. 

¿Se deshelará la nieve
cuando la muerte nos lleva?
¿O después habrá otra nieve
y otras rosas más perfectas?
¿Será la paz con nosotros
como Cristo nos enseña?
¿O nunca será posible
la solución del problema? 

¿Y si el amor nos engaña?
¿Quién la vida nos alienta
si el crepúsculo nos hunde
en la verdadera ciencia
del Bien que quizá no exista,
y del Mal que late cerca? 

¿Si la esperanza se apaga
y la Babel se comienza,
qué antorcha iluminará
los caminos en la Tierra? 

¿Si el azul es un ensueño,
qué será de la inocencia?
¿Qué será del corazón
si el Amor no tiene flechas? 

¿Y si la muerte es la muerte,
qué será de los poetas
y de las cosas dormidas
que ya nadie las recuerda?
¡Oh sol de las esperanzas!
¡Agua clara! ¡Luna nueva!
¡Corazones de los niños!
¡Almas rudas de las piedras!
Hoy siento en el corazón
un vago temblor de estrellas
y todas las rosas son
tan blancas como mi pena. 

 Critica Literaria

FEDERICO GARCÍA LOCA : UN POETA Y LA CRÍTICA LITERARIA 
Guillermo Rodríguez Rivera
Este siglo que está por terminar —imagino que para bien, porque ya nos ha dejado bastantes desastres—, ha sido el siglo, entre otras tantas cosas, de la teoría literaria. Desde sus primeras décadas se produce el establecimiento de la lingüística estructural, del acercamiento inamanente al texto literario que va a proliferar, desde el seminal formalismo ruso, en numerosas escuelas que inundan primero Europa y de allí se van extendiendo al mundo entero. Señaladamente, al continente americano.
Los estructuralismos (llamémoslos así para evitarnos ahora las numerosas especificaciones) dotaron a los estudios literarios de una objetividad que había sido imposible en tiempos anteriores y, sobre todo, de una capacidad de estudio del texto de la obra en cuestión, que antes era apenas un añadido a acercamientos a su contexto.
El crítico estudiaba el ámbito histórico en el que la obra había surgido, se demoraba en la explicación exhaustiva de la biografía del autor, asediaba las características de la tendencia literaria en la que la obra se inscribía, pero a la hora de acercarse al texto mismo, apenas si nos hacía una paráfrasis de sus contenidos, de sus asuntos, explicados con mayor o menor honduras sociológica, filosófica, sicológica. El análisis de su lenguaje se limitaba a la localización de los codificados procedimientos que la preceptiva y la retórica establecían desde siglos atrás y que no sólo quedaban en la pura superficie sino que se establecían en normas, en regulaciones (¿no es esa la finalidad de la preceptiva?), que determinaban de antemano lo correcto y lo incorrecto, lo bueno y lo malo, lo admisible y lo intolerable en términos del lenguaje literario.
Federico García Lorca pertenece a la generación literaria que, en Europa, asume la transformación de la literatura en el sentido en el que lo entiende el vanguardismo. Aunque la única tendencia propiamente vanguardista en España es el ultraísmo, resulta una corriente que vale por su capacidad de innovación, de ruptura, pero que tiene escasa significación en la realización de obras de calidad.
Creo que un fenómeno renovador más profundo se manifiesta en España con la Generación del 27 que va a ser, asimismo, la que en sus críticos produzca el acercamiento inamanente al texto literario que los estructuralismos demandaban. Es ya el caso de Dámaso Alonso.
Pero yo creo que un gran poeta lleva siempre dentro de sí un excelente crítico de poesía y, en más de un sentido, un teórico de su quehacer. Eso es lo que le permite la complicidad en la visión "desde dentro" de sus explicaciones de los textos y de sus generalizaciones sobre los mismos.
Federico García Lorca nunca ejerció manifiestamente la crítica de poesía y, cuando intentaron forzarlo a "teorizar", reaccionó con el espíritu sarcástico de los poetas de su generación, con esa visión risueñamente iconoclasta que caracterizó siempre a los vanguardistas. Cuando su compañero Gerardo Diego compone la célebre Antología consultada y reclama de Federico su poética, Lorca le responde "de viva voz":
Pero ¿qué voy a decir yo de la Poesía? ¿Qué
voy a decir de esas nubes, de ese cielo?
Mirar, mirar, mirarlas, mirarle, y nada más.
Comprenderás que un poeta no puede decir nada
de la Poesía. Eso déjaselo a los críticos y
profesores. Pero ni tú ni yo ni ningún poeta
sabemos lo que es la Poesía.
Aquí está; mira. Yo tengo el fuego en mis
manos. Yo lo entiendo y trabajo con él
perfectamente, pero no puedo hablar de él
sin literatura.
Pero al final de su texto "hablado", escribe, especifica Federico:
En mis conferencias he hablado a veces de la
Poesía, pero de lo único de lo que no puedo
hablar es de mi poesía. Y no porque sea un
inconsciente de lo que hago. Al contrario, si
es verdad que soy poeta por la gracia de Dios
—o del demonio --, también lo es que lo soy
por la gracia de la técnica y del esfuerzo,
y de darme cuenta en absoluto de lo que es
un poema.
Me parece inevitable reconocer que estas opiniones encontradas, pero también complementarias, muestran a un poeta que tiene absoluta conciencia del papel que desempeña el conocimiento a fondo del hecho poético, pero que a la vez manifiesta una actitud vergonzante en la aceptación de esa esfera del conocimiento de la poesía, acaso porque teme perder la condición de libertad que garantiza la poesía, pero que no por ello renuncia a los puros asideros "razonables" de la actividad teórica y crítica.
Cuando escribe su conferencia sobre "La imagen poética de don Luis de Góngora", García Lorca se explaya en la contraproducente misión de los profesores de su época (quiero decir, de sus tiempos de estudiante) que todavía seguían los criterios de los analistas de la literatura en el siglo XVIII, que hablaban de un Góngora doble, el claro y aceptable "príncipe de la luz" y el extravagante "príncipe de las tinieblas", criterios refrendados y puestos en circulación luego por la autoridad de Menéndez y Pelayo.
García Lorca tiene un explicable desdén por esta crítica propaladora de los prestigios aceptados con juicios que se apoyan en tópicos, en lugares comunes y que, el crítico, el teórico, no estima que debe verificar atendiendo al texto mismo y a los nuevos caminos que sigue la poesía y que son trazados por los poetas. Lorca está peleando contra esa validación de la "estética periodística" y ocasional de Ramón de Campoamor; con la de la exaltación del retórico Zorrilla; con el elogio al "insípido" Nuñez de Arce. Pero no está invalidando el quehacer de "críticos y profesores", aunque les haga un travieso mohín de burla: su propia valoración de Góngora está mostrando un método de exégesis, perfectamente válido, que no se viste del metalenguaje de la crítica al uso, sino que mantiene el donaire en el uso del idioma que es el propio del poeta.
Lorca no quiere "dar la lata", quiere "entretener", (¿no era lo que decía Bertolt Brecht que debía hacer el teatro más serio?), pero quiere mostrar —no han hecho otra cosa los mejores críticos—, develar "el juego de la emoción poética".
Para acercarse a Góngora, Federico empieza por remitirse al pasado poético de España, al mundo poético anterior al poeta cordobés y que conduce a él. Está siguiendo el proceso de la poesía española porque, como sabe el más académico de los historiadores literarios, un gran poeta es siempre un eslabón, es el resultado de un devenir que ha llegado hasta él. En la comprensión de García Lorca, la poesía de don Luis de Góngora es una consecuencia inevitable del camino que hasta él había seguido la de España. Es impresionante como Lorca va remitiendo la compleja metaforización gongorina, la metaforización barroca de sus grandes poemas culteranos, a un uso de la metáfora cuyas maneras esenciales de hacer se hallan en la tradición popular andaluza. Federico recuerda que la metáfora, el cambio de sentido, es una facultad de la lengua misma y, en ese sentido, anterior a la propia literatura.
No sé si Lorca había revisado la Ciencia nueva de Gianbattista Vico, el filósofo italiano que historiza el problema de la metáfora, que lo extrae de la vieja concepción ciceroniana que lo veía como puro ornato, como decoración, y la entiende como entidad cognoscitiva. Sus reflexiones sobre esta misión de la metáfora estan en la linea de las de Vico, como su reivindicación de la presencia de la metáfora en la lengua cotidiana, entroncan con el libro de Remy de Gourmont L'esthetique de la langue française, a quien tampoco Lorca cita en su conferencia, y al que no sé si había leido.
Pudo haber sido por no "darnos la lata" con inacabables referencias académicas, pero su reflexión sigue la más importante de su tiempo en la consideración del fenómeno tropológico. Con el análisis lorquiano, la metáfora gongorina es devuelta a una poderosa elementaridad que nos la entrega como una fuerza natural de la lengua, ajena a todos los retorcimientos que en ella han querido verse

Final de La casa de Bernarda Alba 
en el manuscrito autógrafo de Lorca